书画同源，书画同源是什么意思

本文目录一览

1，书画同源是什么意思
2，书画同源是什么意思
3，何为书画同源字如其人什么意思
4，简述书画同源
5，请细致地阐述一下书画同源
6，如何认识书画同源
7，如何理解书画同源

1，书画同源是什么意思

这里的“书画同源”是在中国画和中国书法的基础上提出的。同时也影响到东亚一些使用汉字或受中国文化影响的国家。因为，书法和绘画在使用的材料、表现的技法、应用的理论、产生的条件、审美理念等方面都有相近或相同的地方。特别是在理论上，都讲究用笔。而在产生书法之前，文字的出现，是在图画的基础上表现出来的。而后现代书法中，文字又结合了图片绘画。由于使用的材料相同，因此一些技法不可避免的相似或相同。因此，不论是古代还是现代，“书画同源”都是我国民族文化艺术的重要基础之一。

书画同源是什么意思

2，书画同源是什么意思

书画同源指的是：笔文房四宝之首：笔，在古代，因为书和画都是用文房四宝来写的所以就有了同源的说法。到现在也是办“书画展”这样的说法。很少分开办的。

最早都出自某个地方吧！就像有的河流有共同的源头一样吧

中国书画术语。意为中国绘画和中国书法关系密切，两者的产生和发展，相辅相成。中国传统的绘画和书法，却有很多相同之处，甚至于写中国字和画中国画，在用笔的方法上，简直如出一辙。中国人写字与绘画的“文房四宝”完全一样，文人又常在舞文弄墨之余作画，自然把书法的用笔带入画中，所以就有了书画同源的说法。

书画同源是什么意思

3，何为书画同源字如其人什么意思

意为中国绘画和中国书法关系密切，两者的产生和发展，相辅相成，在画史上，以先秦诸子的所谓:"河图洛书"为书画同源的依据，唐代张彦远《历代名画记·叙画之源流》中说，"颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟;灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书;无以见其形，故有画。"此为最早的"书画同源"说。字如其人，其实最早源于西汉文学家扬雄讲的一句名言：“书、心画也。”这句话得意思是说书法是人的心理描绘，是以线条来表达和抒发作者情感心绪变化的。“字如其人”,意谓人与字,字与人,二而一,一而二,如鱼水相融,见字如见人。欧阳父子险劲秀拔，鹰隼摩空，英俊之气咄咄逼人。李太白书新鲜秀活，呼吸清淑，摆脱尘凡，飘飘手有仙气。

虽然我很聪明，但这么说真的难到我了

何为书画同源字如其人什么意思

4，简述书画同源

两个解释1 最早的文字是甲骨文，起源于图画的象征。2 对书画学习的解释，那就是书画的相通性。

其体制间架，“颉有四目，既是书法，又是图画，在画史上，以先秦诸子的所谓，遂定书字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟。意为中国绘画和中国书法关系密切：“河图洛书”为书画同源的依据，唐代张彦远《历代名画记·叙画之源流》中说，近人郑午昌说“是可谓书画混合时代”；灵怪不能遁其形，两者的产生和发展，相辅相成，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”此为最早的“书画同源”说。《殷契》古文，仰观垂象。因俪鸟龟之迹中国书画术语

5，请细致地阐述一下书画同源

中国传统书画理论中的一个重要观点。包括两方面的涵义：①指中国文字与绘画在起源上有相通之处；②指书法与绘画在表现形式方面，尤其是在笔墨运用上具有共同的规律性。后者曾经成为文人画兴起的重要理论根据之一。　　对于文字起源的研究始于周代。商周时代的甲骨文和金文中保存有大量图画文字，这些字包括象形与指事两种功能。这些文字具有一定的绘画因素和广泛表现范　　围。它首先是对于人自身的表现，包括对人的身体外形、手足、五官，男女长幼、人的活动、人际关系、人与环境的关系等；其次是对于山川、草木、鸟兽、天文气象、　　居住环境、服饰、器用等方面的表现，进而发展到表现抽象概念，如方位、数字等。文字的形成与发展反映出人对自身和客观事物的观察能力、思维能力和表现能力的发展，同时也反映了人的绘画意识的发展。随着图画文字由图案化的形象符号逐渐演变为由线条构成的文字，人们也提高了对于线自身表现力的认识，并逐渐发展用毛笔的技巧，形成了独立的书法艺术。而运用毛笔的线条来描绘图像，也正是中国传统绘画的重要特点之一。在这一意义上，书法与绘画正是在同一出发点上发展起来的。　　唐代张彦远在《历代名画记》卷一“叙画之源流”中,第一次从理论上阐述了书画同源的问题。他认为:在造字之时，书画同体而未分。书（文字）、画的区分来　　自目的的不同。文字的作用在于传意，绘画的作用在于见形；字学六体中的鸟书也就是画。周官教国子以六书，其中的象形，即是画的意思，由此可知书与画本是异名而同体的事物；他认为到后世绘画与文字分离，绘画的作用才得以充分发挥，绘画的形象作用超过了用文字书写的记传与赋颂。张彦远的论述反映了早期对于书画同源的认识。　　宋元以后，文人画家由于对于笔墨的重视，又从新的角度强调了书画同源的观点，其用意在于强调绘画用笔本身独立的形式趣味和审美意义。元代书画家赵孟□　　在题《枯木竹石图》中说：“石如飞白木如籀，写竹还应八分通，若还有人能会此，须知书画本来同。”明代王世贞在《艺苑卮言》一书中从两个方面分析了书画同　　源：一方面在用笔的技巧上，例如画竹，干如篆，枝如草，叶如真，节如隶，郭熙、唐棣画的树、文同画的竹、温日观画的葡萄，都是由草书中得来的；另一方面从书　　体所体现的审美理想上，如龙跳虎卧、戏海游天、美女仙人、霞收月上等境界，更是书画相通的。现代画家黄宾虹也曾说：“书画同源，贵在笔法，士夫隶体，有殊庸工（《古画微》）。”这些论述主要强调了绘画用笔与书法用笔的相通之处，并以此说明文人画家和书法家需具备广博的修养和丰富的艺术想像。　　书画同源的观点在当代中国书画创作中仍然具有重要的影响，成为中国民族美术形式的重要审美标准之一。

楼上的都是教本答案了.留名闪过.

6，如何认识书画同源

从书法和绘画的关系上说，一直就有“书画同源”这个说法。从目前发现的最早留下的刻画符号遗存看，多是对一些具体事物的描绘。多用极其简约概括的线条描绘人、动物、日月星辰等。无论是花山岩画或苍源岩画，还是仰韶文化文的陶器或良渚文化的玉器上都可以看到这些人类早期的绘画作品。但一直没有出现文字，直到商代所使用的甲骨文的出现，才有了正式用于记录的文字，那么文字是怎样产生的呢？从殷商的甲骨文看，一些文字与一些原始的符号极其相似，甚至有些字直接就是简化了的物体的造型。从甲骨文向上看，越来越多的符号既可以称其为图案，亦可以称其为文字。汉字中的象形字及绝大部分会意字就是直接来自于简化的图案。原始的简洁的造型虽然已经很简约，但与后来的文字相比，还是不方便记录。因为对一个事物的描绘具有多种方法，比如，描绘太阳，可以只画一个圆环形来表示，也可以画成一个圆环形再加一些类似放射性的线来表示太阳的光芒。加之单独的图画具有不确定的因素，单独画一个圆环，就不知道是表示太阳还是盘子。要把一件事说清楚，就需要连续的的图画来表达，一些图案在在长期的使用过程中逐渐形成一种程式，这些程式化的图案大部分就是后来的文字。汉字中的象形字和会意字很多就是这样来的。汉字的出现是记录的需要，绘画在这时也有很大发展。周代儒家思想的兴起和作为主要的思想对绘画的发展有很大的影响。孔子主张绘画的社会功用，绘画的木的在于教育人。而用图画画出圣贤、功臣、烈女、义士等的画像，对于文化水平不高的人来说，很直观，也能看懂，这样从客观上促进了人物画的发展。为了更好的表现受宣传的人物和使画面美观，突出人的地位等级，还需要给人物加上背景，加上不同颜色的衣服。这样这个时期的绘画就从原始的具象模拟和抽象线条表现向线、形、色、叙事背景、透视等多种因素方向发展。虽然文字和绘画分开后都独立发展，看似二者越走越远，实际上二者也有相互结合的地方。春秋战国时的吴楚金文特别是龙凤鸟虫篆书，装饰性极强，字的笔画就像是一只只小蛇或小鸟弯弯曲曲缠绕组成的。这虽然是文字，但强烈的装饰性也可以说是图案。文字的产生就是记录的需要，是使用性的要求。但由于使用文字的纪录或书写人员都是当时掌握文化知识的文人。他们在书写的过程中发现在书写过程中，发现了不同的审美感受。用笔的轻重缓急、字的结构稍作修改、字与字之间的距离关系等都会产生不同的效果。在汉末魏晋初，很多文人都尝试发现文字本身的美。在这时期出现了大量的书法理论作品和书法家，如写《笔论》蔡邕，写《笔阵图》的卫夫人等，这些都标志着书法的自觉。在这个时期，现在通用的主要书体—— 篆、隶、楷、行、草都已确立。“这样书法从文字发展的早期是一种“附庸美 ”，到魏晋时期强化了适宜书法表现的因素，使书法艺术逐渐确立了其本体的地位，文字则成为附庸”。○1 魏晋南北朝时期，，“旧的规范制度和社会秩序已经崩溃，战乱频仍，人命如草”○2 “当人的有限生死被突出，人就从理论上认识到个体生命相关联的我的时间的可贵”。○3对生死的一种焦虑，受老庄的哲学的影响，引发了玄学的兴起。受老庄哲学中对自然和自由的追求和玄谈中对人物的品评，引发了对自然山水的兴趣和对绘画的品评。“传神论”、“卧游”等理论的提出和对绘画自身的形式要求（线条、气韵、空间等）标志着绘画的自觉。同样会化的自觉也是与文人的参与有关，绘画从原来的“形而下”工匠的活开始分化，一部分文人也参与进来，使绘画的地位得以提高，这样绘画与书法一样都进入精英阶层。由于中国的书法和绘画创作的使用工具一样，都是圆锥形的毛笔用墨在纸或绢上用线条画出。这就决定了它们在很多方面具有相似性。南齐谢赫《古画品录》中提到绘画的创作要求和评判标准的“六法”：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这虽是对绘画的要求和批评准则，除“随类赋彩”之外，其他五法也同样适用于书法。首先，气韵生动。在绘画中，“指人的形体中流露出一种风度仪姿，能表现出人的情调、个性、尊卑以及气质中美好的、但不可具体指陈的一种感受。”○4气韵主要是表现出被表现对象的气质神态等。其实书法也是造型，从某种意义上说是在描绘文字。文字也有自身的造型特征。卫夫人《笔阵图》里说“点如高山坠石，横如阵云千里，竖如万岁枯藤……” 在书法中的气韵生动也就是要传达文字本身的特征，当然还有书写过程中运笔的连贯，节奏等。其实我认为谢赫这里的气韵生动也含有运笔的连贯，试想一张画上线条涩而不连贯怎么能体现气呢？其次。骨法用笔。在当时的观念中“骨法”是指从人物的骨架中看出人物的尊卑贵贱，也指线条的表现方法。骨法用笔在书法中尤为重要，常常说到的一个人书法的基本功的其中一项就是看书写者舒书法的力度，所谓“颜筋柳骨”“力透纸背”等就是说作品有力度。其他的“应物象形”在绘画中指依据客观对象的特征来描绘客观对象。前面说到书法也是造型，只是不是对外界事物的客观模仿，要抓住字形，不能舍弃字形。“经营位置”在绘画中指构图，在书法中可以指章法，章法是书法的三大审美特征之一。书法中的“计白当黑”，就是指字与字之间的疏密，字本身的大小，笔画穿插所占的空间与空白的纸之间的对比。最后的“传移模写”在绘画中指临摹复制一张作品。在书法中我们常常说的描红或临帖也是指临摹复制一张作品。这个时期书法与绘画还只是外部的技巧或使用工具上的类似。到了“逸”的观念的提出，又使书法和绘画在创作主体的精神内核上统一起来。最早提出“逸”的是唐代的书法理论家李嗣真，在其著作，《书后品》中首先提出“逸”的书风，并将“逸品”列在首位。在绘画上唐代的朱景玄在《唐代名画录》中提出 “逸品”，但将其列在最后。五代的黄休复在其《益州名画录》中将“逸”列在了首位。在黄休复的《益州名画录》中“逸”是指：“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然。莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。” 这里“逸”的意思和李嗣真的“逸” 所指的不一样。“逸”的本意指超众脱俗。其中“笔简形具，得之自然” 即是不再是对客观事物形体的描绘，也不需要很高的技巧，提倡的是一种自在的“书写”，在作品中要传达出创作主体的脱俗的精神气质。书法上也是如此，“逸” 是对“法”的背叛，“法”强调的是人自身的自律性，“逸”是强调人自身的精神性。○5 在这个时期还提出了“书画同源”的口号，“书画同源” 一部分原因是文人们，为了提高绘画的地位，将书法引入绘画中，使之更加精英化。同时，将书法引入绘画实际上是将书法的精神引入绘画，更好的表现创作主体的精神内涵。“逸”的出现，使这一时期的中国绘画从宋代以前的“无我之境”发展到“有我之境”

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7，如何理解书画同源

从书法和绘画的关系上说，一直就有“书画同源”这个说法。从目前发现的最早留下的刻画符号遗存看，多是对一些具体事物的描绘。多用极其简约概括的线条描绘人、动物、日月星辰等。无论是花山岩画或苍源岩画，还是仰韶文化文的陶器或良渚文化的玉器上都可以看到这些人类早期的绘画作品。但一直没有出现文字，直到商代所使用的甲骨文的出现，才有了正式用于记录的文字，那么文字是怎样产生的呢？从殷商的甲骨文看，一些文字与一些原始的符号极其相似，甚至有些字直接就是简化了的物体的造型。从甲骨文向上看，越来越多的符号既可以称其为图案，亦可以称其为文字。汉字中的象形字及绝大部分会意字就是直接来自于简化的图案。原始的简洁的造型虽然已经很简约，但与后来的文字相比，还是不方便记录。因为对一个事物的描绘具有多种方法，比如，描绘太阳，可以只画一个圆环形来表示，也可以画成一个圆环形再加一些类似放射性的线来表示太阳的光芒。加之单独的图画具有不确定的因素，单独画一个圆环，就不知道是表示太阳还是盘子。要把一件事说清楚，就需要连续的的图画来表达，一些图案在在长期的使用过程中逐渐形成一种程式，这些程式化的图案大部分就是后来的文字。汉字中的象形字和会意字很多就是这样来的。汉字的出现是记录的需要，绘画在这时也有很大发展。周代儒家思想的兴起和作为主要的思想对绘画的发展有很大的影响。孔子主张绘画的社会功用，绘画的木的在于教育人。而用图画画出圣贤、功臣、烈女、义士等的画像，对于文化水平不高的人来说，很直观，也能看懂，这样从客观上促进了人物画的发展。为了更好的表现受宣传的人物和使画面美观，突出人的地位等级，还需要给人物加上背景，加上不同颜色的衣服。这样这个时期的绘画就从原始的具象模拟和抽象线条表现向线、形、色、叙事背景、透视等多种因素方向发展。虽然文字和绘画分开后都独立发展，看似二者越走越远，实际上二者也有相互结合的地方。春秋战国时的吴楚金文特别是龙凤鸟虫篆书，装饰性极强，字的笔画就像是一只只小蛇或小鸟弯弯曲曲缠绕组成的。这虽然是文字，但强烈的装饰性也可以说是图案。文字的产生就是记录的需要，是使用性的要求。但由于使用文字的纪录或书写人员都是当时掌握文化知识的文人。他们在书写的过程中发现在书写过程中，发现了不同的审美感受。用笔的轻重缓急、字的结构稍作修改、字与字之间的距离关系等都会产生不同的效果。在汉末魏晋初，很多文人都尝试发现文字本身的美。在这时期出现了大量的书法理论作品和书法家，如写《笔论》蔡邕，写《笔阵图》的卫夫人等，这些都标志着书法的自觉。在这个时期，现在通用的主要书体——篆、隶、楷、行、草都已确立。“这样书法从文字发展的早期是一种“附庸美”，到魏晋时期强化了适宜书法表现的因素，使书法艺术逐渐确立了其本体的地位，文字则成为附庸”。○1魏晋南北朝时期，，“旧的规范制度和社会秩序已经崩溃，战乱频仍，人命如草”○2“当人的有限生死被突出，人就从理论上认识到个体生命相关联的我的时间的可贵”。○3对生死的一种焦虑，受老庄的哲学的影响，引发了玄学的兴起。受老庄哲学中对自然和自由的追求和玄谈中对人物的品评，引发了对自然山水的兴趣和对绘画的品评。“传神论”、“卧游”等理论的提出和对绘画自身的形式要求（线条、气韵、空间等）标志着绘画的自觉。同样会化的自觉也是与文人的参与有关，绘画从原来的“形而下”工匠的活开始分化，一部分文人也参与进来，使绘画的地位得以提高，这样绘画与书法一样都进入精英阶层。由于中国的书法和绘画创作的使用工具一样，都是圆锥形的毛笔用墨在纸或绢上用线条画出。这就决定了它们在很多方面具有相似性。南齐谢赫《古画品录》中提到绘画的创作要求和评判标准的“六法”：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这虽是对绘画的要求和批评准则，除“随类赋彩”之外，其他五法也同样适用于书法。首先，气韵生动。在绘画中，“指人的形体中流露出一种风度仪姿，能表现出人的情调、个性、尊卑以及气质中美好的、但不可具体指陈的一种感受。”○4气韵主要是表现出被表现对象的气质神态等。其实书法也是造型，从某种意义上说是在描绘文字。文字也有自身的造型特征。卫夫人《笔阵图》里说“点如高山坠石，横如阵云千里，竖如万岁枯藤……” 在书法中的气韵生动也就是要传达文字本身的特征，当然还有书写过程中运笔的连贯，节奏等。其实我认为谢赫这里的气韵生动也含有运笔的连贯，试想一张画上线条涩而不连贯怎么能体现气呢？其次。骨法用笔。在当时的观念中“骨法”是指从人物的骨架中看出人物的尊卑贵贱，也指线条的表现方法。骨法用笔在书法中尤为重要，常常说到的一个人书法的基本功的其中一项就是看书写者舒书法的力度，所谓“颜筋柳骨”“力透纸背”等就是说作品有力度。其他的“应物象形”在绘画中指依据客观对象的特征来描绘客观对象。前面说到书法也是造型，只是不是对外界事物的客观模仿，要抓住字形，不能舍弃字形。“经营位置”在绘画中指构图，在书法中可以指章法，章法是书法的三大审美特征之一。书法中的“计白当黑”，就是指字与字之间的疏密，字本身的大小，笔画穿插所占的空间与空白的纸之间的对比。最后的“传移模写”在绘画中指临摹复制一张作品。在书法中我们常常说的描红或临帖也是指临摹复制一张作品。这个时期书法与绘画还只是外部的技巧或使用工具上的类似。到了“逸”的观念的提出，又使书法和绘画在创作主体的精神内核上统一起来。最早提出“逸”的是唐代的书法理论家李嗣真，在其著作，《书后品》中首先提出“逸”的书风，并将“逸品”列在首位。在绘画上唐代的朱景玄在《唐代名画录》中提出“逸品”，但将其列在最后。五代的黄休复在其《益州名画录》中将“逸”列在了首位。在黄休复的《益州名画录》中“逸”是指：“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然。莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。” 这里“逸”的意思和李嗣真的“逸”所指的不一样。“逸”的本意指超众脱俗。其中“笔简形具，得之自然”即是不再是对客观事物形体的描绘，也不需要很高的技巧，提倡的是一种自在的“书写”，在作品中要传达出创作主体的脱俗的精神气质。书法上也是如此，“逸”是对“法”的背叛，“法”强调的是人自身的自律性，“逸”是强调人自身的精神性。○5 在这个时期还提出了“书画同源”的口号，“书画同源”一部分原因是文人们，为了提高绘画的地位，将书法引入绘画中，使之更加精英化。同时，将书法引入绘画实际上是将书法的精神引入绘画，更好的表现创作主体的精神内涵。“逸”的出现，使这一时期的中国绘画从宋代以前的“无我之境”发展到“有我之境”

书画同源　　中国书画术语。意为中国绘画和中国书法关系密切，两者的产生和发展，相辅相成，在画史上，以先秦诸子的所谓：“河图洛书”为书画同源的依据，唐代张彦远《历代名画记·叙画之源流》中说，“颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”此为最早的“书画同源”说。《殷契》古文，其体制间架，既是书法，又是图画，近人郑午昌说“是可谓书画混合时代”。　　书与画，同质而异体也。画家观嘉陵江，则见其波涌涛起，写其状貌、追其神髓；书家怀素夜闻嘉陵江涛声，则于状貌之外，得其体势；公孙大娘一舞剑器，天地低昂；张旭观其风韵，神入霜毫。　　莽莽天宇、恢恢地轮，一切有形有影、有声有色的万象，都是书法家匠心的依据、创造的源泉，当然也是画家创造的源泉。大自然的存在都是合理的：天上的云走霞飞、地上的山耸泉注；植物的抽丝吐绿、动物的奔突潜藏；朝辉夕阴、风雨雪霰，都是顺乎宇宙大智慧，都含有着和谐的本性。而和谐正是天地大美的内核。书、画家观察之、体味之、神会之，形诸笔墨，画家乃有笔底幻化万象，书家乃有毫颖竞走龙蛇。书画同源，依我看，不是甲骨记事，不是文字象形，这“源”是指本源，指艺术创造中最本质的源——自然，它是天地不言的大美所在。　　书法注重气势之美、意态之美、韵律之美，可说是真正的抽象派艺术。中国绘画是充分运用书法艺术这种抽象手段的。书法的用笔是中国画造型的语言，离开了书法的用笔，就很难言中国画。书法家的感悟，直接影响着画家，书论正是画家用笔的基础教材。从而，中国画本身带上了强烈的书法趣味，国画的线条、墨韵，处处都透露着抽象之美，它有着独立的审美价值。也就是说即使离开了物象，单独地欣赏一笔一划、一点一块，都使人怡然有得、心醉神迷。　　“书画同源”是中国书画家的独得之秘，它的内涵幽远深邃，它使中国的书法和绘画自立于世界艺术之林，“中国之睿智运于虚，外国之聪明寄于实”(左宗棠语)。证之书画，斯称至言。　　我国古代有许多书画家，都承认“书画同源”之说。最早发现这个道理的是谁？是元代大画家兼书法家赵孟頫。他在一幅流传至直的名画上题诗道：　　　石如飞白木如籀，　　写竹还应八法通。　　若也有人能会此，　　须知书画本来同。　　　在这里，赵孟頫强调的是：中国绘画应以“写”代“描”，以书法的笔法画画。　　中国的书画不同于西洋各国。而中国传统的绘画和书法，却有很多相同之处，甚至于写中国字和画中国画，在用笔的方法上，简直如出一辙。中国人写字与绘画的“文房四宝”完全一样，文人又常在舞文弄墨之余作画，自然把书法的用笔带入画中。　　距今六七千年前新石器时代画在陶器上的图画如鱼、蛙、鹿、鸟、花叶、舞蹈等，是中国最早的绘画作品。最早的象形文字，就是用线条画成的一幅幅小画，后来才演变为现在使用的汉字。正因为绘画和写字都用同样的工具，并且都是以线条为主，故有“书画同源”之说。　　这就使中国画具有了一个突出的特点：画上题诗或题字，使诗、书、画汇合成一个艺术整体，给人以更加丰富的美的享受。　　自从书画相会，中国画就发生了根本变化，变得更加抽象、深沉，其主要代表就是文人画。笔墨的力度美、韵律美、拙重美，以及它的无限的造型能力和宽阔的韵域，自古就为文人所喜爱。很难想象不用笔墨或不讲笔墨的中国画。笔墨不只是一种技能，更是一种精神。这种精神的载体，就是“书画同源”的中国文人画。